理着一颗小平头，工作时总爱穿上法国海军的蓝白横纹衫，下配苏格兰裙装的Jean-Paul Gaultier，在外表上看似颇为尊重传统典型，但骨子里却是玛丹娜的内衣外穿、碧玉的突兀造型、凯莉米洛的性感垫臀（Butt Pad）的始作俑者。
其中，尖锥型胸罩，蛋头族般的发型和夸张翘起的撑裙和裤装，都是Gaultier历来在其时装品牌创作的基本元素，我们亦可在他过去的舞衣创作觅得原型。此类风格，一方面使得他的“高”级订制服名符其实，另方面更让其品牌精神逐步朝向一种新新人类的后现代状态。
法国当代哲学家李欧塔（Jean Francois Lyotard）认为所谓的“后现代”，并非在现代之后，而是在现代性中去进行书写和加工改造的衍异活动。若从Gaultier历来与众家表演艺术团体的合作过程来看，亦可这样理解，Gaultier就是在捕捉现代性的同时，意图在其中探索人性最具张力的表象可能。在一般对Gaultier跨界到表演艺术的评论中，大多在谈的是他的服装设计如何在造型之余仍保持舞衣的灵活性，强调出其弹性和律动，让舞者可以恣意活动、飞舞和劈腿；或是在电影服装上所发挥的装饰效果。但这样评论只顾及到了服装的功能性与实用性，仍无法说明其品牌与表演艺术互文相属的共存精神，即，此种跨界所寓含的现代性意义。
Gaultier在纪录片《时尚倒数秀》曾说：“时尚，就是去“抓住那抓不住的东西”。”这种花上全部的心力去捕捉那稍纵即逝之美的说法，很类似于法国诗人兼艺评家波特莱尔当初对“现代性”（modernité）的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”同样的，当人们（包括创作者自己）常常抱怨模特儿以猫步走秀（Cat Walking）的时间总是太短，却也很难不否认服装就是美在那“过渡、短暂、偶然”而总失之交臂的瞬间，如男女在路上擦身而过的笑意，或是一只花猫在街角处转弯溜走的幽秘，所有的艺术家的任务就是去捕捉那过渡的瞬间。
身为时尚总监的Gaultier，他比波特莱尔《现代生活画家》一文笔下的速写家康士坦丁更厉害的是，他几乎鲜少用笔画出服装草图，而是直接在模特儿前进行“现代性”的加工。蜜蕾西蒙（Miray Simone）身为Jean-Paul Gaultier品牌的裁缝总监，可谓是Gaultier的左右手，两人的工作默契，已达到出神入化的地步，Gaultier只要在服装前比个手势，画个弧圈，蜜蕾就能完全知道他的意思，尔后再交由不同的手艺部门，如钮扣、针织、刺绣和古老的爱尔兰蕾丝钩织技艺等等部门，让梦想实现。此外，Gaultier本人也会在工作室现场手舞足蹈，给模特儿示范在伸展台上应有的行走神态、手势与站姿，俨然也是一个动作设计师。
若以服装本身的动作舞影面向来思考，我们会对Gaultier的品牌取向与法国现代舞的跨界合作感到并不意外。Gaultier与Régine Chopinot的创作皆发迹于1970年代末（1976年Gautier成立公司，1978年萧毕诺创立舞团），而两者的服装和舞作结合在一起则要到1983年的《乐事》，直到1994年共发展了13出作品（其中包括了一部电影）。其中，他们所共同合作的《过渡》（Via），是最具幻羽舞影之现代性意味的作品，此作将电影短片的原理搬上舞台，近乎科学性地记叙动作与衣装共振下的能量痕迹，无论是稍纵即逝之舞步，或是衣、体成型之细节，他们此跨界之作皆能体现出每个时态瞬间的转化时刻。
同在90年代，Gaultier亦跨足到了电影艺术的美术设计领域，无论是《厨师、大盗、他的太太与她的情人》（1989）中豪奢的夸富宴场景、《爱欲情狂》（1993）的多媒体怪怪女、《惊异狂想曲》（1995）的女孩与野人、或是《第五元素》（1997）中的外星人形象，都是他将该时代角色的人性特质予以引伸加工的尝试。
从过去与萧毕诺合作的12个舞作，到今年甫于台湾国际艺术节演出的《白雪公主》，我们更可以看到Gaultier对于人性面向的发挥。Gaultier帮编舞家普雷祖卡（Angelin Preljocaj）设计的那套女主角白纱装，乍看类似于他早期与萧毕诺合作之《时尚秀》内裤的放大技巧，但经过舞作最后那长达五分钟的白马王子与濒死白雪公主共舞的片段，似乎更能为该服装找到具张力的解释：裹尸布。吃下毒苹果后白雪公主看似无力气和无生命的回应，却是王子恋尸癖的最浪漫亦最极限的人性表达。
若我们指将Gaultier的创作进行“过去、现在、未来”的分期式思考或是功能性思维，我们就会掉入了掉入李欧塔所言的“非人”状态，从此错失了Gautier在现代性中试图探索人性终端之可能性，以及对此可能性进行加工的极限思考。
